Scena 1-2 (93/94) 2018Scena 3-4 (95/96) 2018Scena 1-2 (97/98) 2019Scena 3-4 (99/100) 2019

Odszedł Lech Raczak

 
przeciw małości, skarleniu, braku chęci do realizacji własnego człowieczeństwa
27 października 1967 roku - nawykowi gromadzenia różnych papierów zawdzięczam możliwość dokładnego ustalenia daty zetknięcia się z teatralnym działaniem Lecha Raczaka. Mam przed sobą program Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Poezji i z niego czytam: Teatr Poezji 8 DNIA – Taniec śmierci i pomyślności według wierszy Wielemira Chlebnikowa, w reżyserii Lecha Raczaka. Tę jego pierwszą robotę widziałem, bo pojechaliśmy z Wandą Laskowską do Poznania, by ocenić dyplomowe przedstawienia kilku słuchaczy Studium Teatralnego, w którym razem wykładaliśmy. Piątka wykonawców Tańca… najwyraźniej czuła się skrępowana – obowiązującą zespół od momentu narodzin w 1964 roku – dostojną formułą teatru poezji. Niebawem zaczęła ona uwierać i reżysera – Raczak obejrzał Księcia Niezłomnego u Grotowskiego i przeżył wstrząs. Wkrótce przemiana stała się udziałem większości kolegów, bo Zbigniew Osiński namówił zespół na warsztaty z jednym z aktorów Grotowskiego. Rezultatem był zbiorowy bunt i obalenie założyciela Teatru i szefa, Tomasza Szymańskiego. Liderem został Raczak. Był rok 1968. A rok później, we Wrocławiu nastąpił drugi wstrząs: spotkanie ze światową kontrkulturą. Tak rodził się (już bez „poezji” w nazwie) Teatr Ósmego Dnia Lecha Raczaka. Był jego – jak sam później powiedział – głównym współorganizatorem (nigdy nie odstąpił od idei wspólnoty, po latach napisze, że „autorstwo przedstawień należy do całego zespołu”). Był twórcą programu i metody pracy, składaczem pomysłów grupy w kolejne wersje scenariuszy, autorem zadań dla aktorów i reżyserem przekształcającym ich improwizacje w sceny przedstawienia, decydującym o kształcie inscenizacyjnym. Był organizatorem prób i spektakli, kierownikiem zabiegającym o miejsca do pracy i pieniądze, kłócącym się z urzędnikami i cenzorami. Był wreszcie budowniczym nowego zespołu, który zaczął tworzyć w początkach lat 70.
Zanim ten nowy powiedział pierwsze zdanie, pełnym głosem dopełnił swój czas „stary”. „Nasz program jest prosty: być nieufnym wobec wszystkiego tego co w nas i tego co poza nami i budzić te nieufność w innych.” Ideowe wyznanie zostało potwierdzone dwoma ważnymi spektaklami. Wprowadzenie do…(1970) powstało jako odzew na partyjno-państwowe powszechne świętowanie setnej rocznicy urodzin Lenina. Odzew szokujący: wyraz buntu młodych wobec pezetpeerowskiego betonu. Zaczyna się jak setki tzw. rocznicowych wydarzeń. Młodzi przygotowują akademię „ku czci”: stół, portret wodza, flagi. .Jednak po chwili ujawnia się, że chcą ją wykorzystać do prawdziwej, otwartej debaty, a zderzywszy się z murem gotowych formuł i jedynie słusznych odczytań myśli Wodza – odmawiają uczestnictwa, gromadnie opuszczają scenę. Ta wypowiedź zrodziła się w trakcie pracy nad spektaklem, mającym określić postawę zespołu wobec marca 1968 roku. Raczak pracował metodą kreacji zbiorowej, zindywidualizowanej, we własnej konstrukcji: „zaczynamy od stanu niewiedzy”, potem jest wspólne ustalenie tematu, zespołowo improwizowane etiudy, z których wyłaniały się „role” i sekwencje działań, w których też rodziły się pierwsze słowa. Cały czas obowiązywała „świadomość rzeczywistości pozateatralnej”. Suma tych zasad i postępowań pozwalała sprecyzować problemy, które grupa postawi wobec widzów. Wtedy dopiero okazywało się, czy potrzebne są jeszcze słowa „obce”, dla dopełnienia akcji. Jakby na zamówienie ukazuje się tomik Barańczaka Jednym tchem, też odnoszący się do marca'68. Ten zbiór wierszy da tytuł spektaklowi, wypełni przestrzeń oczekującą na słowo. I za chwilę obie te wypowiedzi zderzają się z rzeczywistością – grudzień 1970. Teatralne Jednym tchem (wrzesień 1971) staje się najsilniejszym, najbardziej doniosłym głosem o tragicznych wydarzeniach gdańskich.
Formowanie nowego zespołu trwało do 1975 roku (Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi?). Metoda – ciągle doskonalona – już była, natomiast coraz intensywniej ujawniała się świadomość rzeczywistości pozateatralnej. Zespól dokonał wyboru: jesteśmy teatrem politycznym. Taki charakter miały nie tylko spektakle, ale i aktywność obywatelska członków zespołu. Także odwetowe działania władzy: areszty, zatrzymania, pozbawianie pracy, ingerencje cenzury, „szlaban” na udział w festiwalach. Raczak przyjął jedynie sensowny kierunek: Polityczny i artystyczny – tytuł jego ważnego tekstu oddaje istotę. Nie godził się na publicystyczną doraźność, na prostactwo diagnoz, na „odwagę” bicia na odlew. Dlatego powstały dzieła wybitne, dlatego ruch w drugiej połowie lat 70. miał w „ósemkach” bezwątpliwego lidera. Przecena dla wszystkich (1977) otwierała tryptyk, uznany za najważniejszą wypowiedź młodego teatru tego czasu. „Tryptyk” to termin porządkujący, wprowadzony przez krytykę – wskazuje na jednolitość postawy, klimatu, ważkości problemowej. Przecena… była teatralnym wzlotem. „Spektakl powinien być wyraźnie (…) przeciw małości, skarleniu, braku chęci do realizacji własnego człowieczeństwa” – pisał Raczak. „Próba określenia i ujawnienia źródeł dewiacji w życiu społecznym i jednostkowym” – to zdanie z programu. Żyjemy w świecie, w którym wszystkie wartości uległy przecenie: rodzina, godność, wolność, wiara. Umarła moralność, została łapczywość na materialne dobra, została brutalna siła rządzących (scena „ścieżki zdrowia”), strach i konformizm rządzonych. Rzeczywistość została tu drastycznie zdeformowana – ma widza uderzać, nie uspokajać. Dlatego jest budowana ze sprzeczności – kpiny i powagi, groteski i realizmu, uniesienia i rozpaczy.. Zmienne nastroje i rytmy, ostra, precyzyjna gra aktorów. Odbiorca musi stale towarzyszyć, być w środku, bo nie ma wyraźnie wytyczonej akcji, spektakl budowany nielinearnie, sekwencyjnie.
Dalsze części tryptyku – Ach, jakże godnie żyliśmy (1979) i Więcej, niż jedno życie (1981) – dopełniły całości wypowiedzi, umocniły przekonanie o jej ważkości, złożyły się na pełnię teatralnego bogactwa. Wymieniam dwa tytuły w jednym ciągu, choć pomiędzy ich premierami zdarzyło się coś prawie niemożliwego. W czerwcu 1979 Ministerstwo Kultury i Sztuki wydało decyzję o profesjonalizacji czterech studenckich teatrów. Zmieniał się status (z trudem, bo biurokratyczna maszyneria okazywała się bezradna wobec nieznanych sytuacji), jednak w moim przekonaniu nie tylko Więcej, niż…, ale i cała następująca dekada „Ósemek” przynależą jeszcze do studenckości alternatywnej. Ta sama metoda tworzenia, sposób obecności na scenie i w życiu, temperatura,. Nawet kłopoty lokalowe i finansowe te same. Nowym otwarciem artystycznym, zwłaszcza nową formą kontaktu z widzem były duże widowiska grane w przestrzeniach miejskich, a konkretnie w ramach jeleniogórskiego Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych – Raport z oblężonego miasta (1983) oraz Cuda i mięso (1984). Oczywiście, doświadczenia stanu wojennego i pierwszej połowy lat 80 (tu kulminacją pozbawienie w 1984 roku dotacji), a potem wymuszonej emigracji, musiały pozostawić ślad. W spektaklach Piołun (1985) i Ziemia niczyja (1992) szczególnie silnie zabrzmiała nuta goryczy. Na koniec studenckości smak goryczy poznał Raczak. W 1993 roku zapisał: „Po 29 latach życia w Teatrze Ósmego Dnia i z Teatrem Ósmego Dnia, musiałem odejść…”.
Minęło 25 lat. Raczak, w różnych miastach i na różnych scenach, uprawia „swój” teatr do dzisiaj Jest ważnym twórcą, jego spektakle budzą emocje, są w centrum współczesności. Najczęściej – i nie przypadkiem – miejscem ich realizacji jest Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, bliski ideom ruchu alternatywnego. Zebrał i wydał (2014) Pisma teatralne. Tom pierwszy wypełnia zapis kreacji zbiorowych Teatru Ósmego Dnia, często poszerzony o historyczny komentarz: o czasie akcji, o kierunkach myślenia zespołu, o tym jak pod wpływem rzeczywistości pozateatralnej zmieniał się spektakl. Zawartość tomu drugiego stanowią, wedle określenia autora - „scenariusze teatralne”; to już w zasadzie wyłącznie dramaturgia „po-ósemkowa”, a równie ciekawe jak teksty są tu nietypowe didaskalia – poszerzone o przypisy, listy, opisy działań, notatki o pomysłach rozwiązań. Obraz swoistego „laboratorium” artysty teatru. Tytuł położony na okładce ostatniego zeszytu tłumaczy wszystko: Szaleństwo i metoda. 48 tekstów o teatrze. Szkice i artykuły zaczął Raczak pisać w latach 60. Zebrane w jednym miejscu, pokazują, że jak nikt z tego ruchu umie mówić nie tylko o własnych pracach, ale i o tym co istotne na scenie i w życiu. Mamy tu i wyłożenie warsztatu „ósemek”, i rozważania o dokumentujące kolejne etapy rozwoju ruchu studenckiego, i (chyba najcenniejsze) syntetyczne ujęcia problemów teatru alternatywnego: jak powstawał, co wniósł do sztuki i myślenia, co stało się (staje się) z jego odkryciami i dokonaniami. W sumie – zbiór poważnych wypowiedzi, poświadczający nieustanny trud zmagania się z problemami ważnymi. Trud bez którego teatr jest tylko grą, albo tylko narzędziem.
Lech Śliwonik
 
Cytat użyty w tytule – z roboczych notatek Lecha Raczaka, z okresu przygotowań spektaklu Przecena dla wszystkich (1977)
Postscriptum. Godzi się odnotować, że najważniejsze teksty Raczaka ukazały się na łamach „Sceny”. Pierwszym była istotna wypowiedź o studenckim teatrze lat 70. Teatr bez dramatu (1974). Kolejne pojawiały się w „Scenie”, wznowionej po kilku latach niebytu: Polityczny i artystyczny (2001), Szaleństwo i metoda – improwizacje w Teatrze Ósmego Dnia (2001/2002), Teatr 107 (2009).