„Od tego zdarzenia upłynęło prawie 35 lat – 18 czerwca 1988 roku, na dużej scenie Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy, odbyła się premiera sztuki Tankreda Dorsta Ja, Feuerbach. Przedstawienie reżyserował Tadeusz Łomnicki, który zagrał w nim główną rolę starego aktora, po latach przerwy powracającego na scenę.
Ja, Feuerbach to chwilami gorzka opowieść o artyście, którego nadwrażliwa natura, złączona z dążeniem do perfekcji, doprowadziły do szaleństwa. Teraz próbuje po psychiatrycznej kuracji wrócić do zawodu. Próbuje, bo choć jego labilna psychika ledwo została poskładana do kupy, to magnes sceny, magnes poklasku publiczności i coś, co w życiu aktora niewyrażalne – okazują się silniejsze. Kiedy powtarzano przeniesienie spektaklu do telewizji, Jacek Cieślak pisał: „[Feuerbach] Po latach wraca do teatru zaproszony na przesłuchanie przez wybitnego inscenizatora. Ale na widowni jest tylko asystent. Oczekując na przybycie reżysera, Feuerbach odgrywa wielki spektakl życia i śmierci dla jednego, przypadkowego widza. Stał się on popisem możliwości Tadeusza Łomnickiego. Na pustej scenie mówił o dawnych rolach, zdradzał genialne aktorskie chwyty, zmieniał twarz w plastyczną maskę w zależności od granej postaci”[1]
Jest w spektaklu scena, w której stary aktor przywołuje rolę Św. Franciszka „Był [w tej scenie] jednocześnie ubogim, rozmiłowanym w naturze księdzem i drzewem, na którym siadają rozćwierkane wróble. Zagrał to wszystko! Dał pokaz magii, jakiej dziś w teatrach brakuje. A jednocześnie opowiedział o dramacie człowieka nadwrażliwego, który nie wytrzymał artystycznych napięć. Mówił o upokorzeniu, na jakie wystawiony jest artysta grający totalnie, włączający do gry ciało, psychikę i duszę. Przekraczający granice między sztuką a prywatnością. To był wielki liryczny monolog artysty, który na scenie potrafił być poetą”[2].
Łomnicki grał w tej roli tyleż Feuerbacha, co własny los. Los wybitnego aktora, który pod koniec życia nie mógł znaleźć swojego miejsca, który nie był na stałe związany z żadnym teatrem. I jak żebrak chodził po prośbie, by znaleźć miejsce, gdzie będzie mógł zagrać wymarzonego Leara. Akcja Feuerbacha rozgrywa się rzecz jasna w teatrze. Ponieważ ma odbyć się przesłuchanie, po scenie kręcą się techniczni, zapalone jest światło robocze, nie ma dekoracji – ot, taka proza teatru. Większa część rzędów parteru, jak to w takich sytuacjach, była pusta – siedział tam tylko aktor grający rolę asystenta reżysera (Krzysztof Stelmaszyk, potem Mieczysław Morański). Widzowie zajmowali ostatnie rzędy parteru oraz miejsca na balkonach. Ale kiedy Łomnicki zaczynał być Św. Franciszkiem, cała ta proza i prywatność znikały. Widziałem ten spektakl mając niespełna 20 lat. Nagle zobaczyłem przestrzeń gęstą od ptaków krążących po teatrze. Usłyszałem trzepot ich skrzydeł w ciasnocie, ćwierkania, poczułem zapach. Niezwykle realistycznie siadały Łomnickiemu/Feuerbachowi/Franciszkowi na ramionach, dziobały go w ręce, „rozmawiały” z nim, w powietrzu było zamieszanie jak u ptasznika przy klatkach, czuć było ich ciepło, kłębiły się ich pióra. Wreszcie ptaszyny rozkosznie paskudziły Łomnickiemu płaszcz swoimi odchodami – i do końca przedstawienia był w „brudnym” ubraniu, można było się wzdrygnąć, gdy pocierał dłońmi o ramiona… Nie sposób oddać słowami wrażenia, jakie ta scena wywoływała. Ja spadłem z krzesła. Jedyny raz w życiu.
Ćwierć wieku wcześniej Andrzej Wirth pisał o Łomnickim: „(…) sam w sobie jest nijaki. Jego twarz nic nie wyraża. Przez to gotowy do przyjęcia absolutnie każdej maski, gestu, tonacji”[3]. Kiedy się patrzy na jego zdjęcia z młodości, rzeczywiście twarz niewiele wyraża. Erwin Axer mówił o nim, że był jak gutaperka – mógł przybrać każdy kształt, ale potrzebował formy, treści sztuki, inscenizatora. Przynosił na próby mnóstwo pomysłów, sypał tysiącami etiud, a zadaniem reżysera w pewnym stopniu było uporządkowanie, wybór najlepszych z najlepszych wariantów. Bo Łomnicki tworzył tylko najlepsze warianty, erupcja pomysłów łączyła się u niego z bardzo świadomym komponowaniem, świadomym konstruowaniem postaci z – jak to nazwał Jerzy Grotowski – „precyzyjnych elementów, morfemów”[4]. Był jednocześnie – kontynuuje Grotowski – „…człowiekiem bezbronnym i naiwnym, nieraz jak dziecko i próbowano tym – nie bez skutku – manipulować, dla celów ze sztuką nie mających nic wspólnego. Finalnie przyniosło to Łomnickiemu wiele cierpień”.
Tadeusz Łomnicki to postać absolutnie legendarna, jedna z najwybitniejszych osobowości w dziejach polskiego teatru. Pedagog (jego słynny „teatr na pustej podłodze”), wieloletni (1971–1981) rektor warszawskiej PWST, reżyser, twórca i dyrektor Teatru na Woli (1976–1981), genialny aktor głównie scen warszawskich (przede wszystkim Współczesnego), choć pierwsze kroki stawiał w Krakowie i krótko występował w Katowicach (u Bronisława Dąbrowskiego w czasach, kiedy sceny krakowskie i katowickie były ze sobą łączone m.in. przez osobę dyrektora). Ponadto, jak wielu w jego czasach, człowiek uwikłany w społeczno–polityczny kontekst dziejów – niesiony falą sukcesu artystycznego, został nawet członkiem Komitetu Centralnego, organu kierującego PZPR, a w praktyce całym PRL–em. Patrząc przez pryzmat jego twórczości i życia, chciałoby się, aby ktoś napisał o nim sztukę, co najmniej tak jak György Spiró napisał o Wojciechu Bogusławskiem, którego zresztą rok przed śmiercią Łomnicki zagrał w Teatrze Telewizji (Szalbierz, 1991).
Blisko piędziesięcioletnią karierę rozpoczął w ostatnich miesiącach II wojny światowej, na deskach Starego Teatru w Krakowie, m.in. pod okiem Juliusza Osterwy. Tam też ukończył przyteatralne Studio. Potem występował w przedstawieniach reżyserowanych przez Janusza Warneckiego, Bronisława Dąbrowskiego (m.in. Franio w Szczęściu Frania Perzyńskiego, Chłopiec z deszczu w Dwóch teatrach Szaniawskiego, Puk w Śnie nocy letniej, tytułowa rola w Mazepie). Jesienią 1949 roku przeniósł się do Warszawy, gdzie najciekawej zaowocowała jego współpraca z dyrektorem Teatru Współczesnego, Erwinem Axerem. Najważniejsza rola z tego okresu to Kordian w dramacie Słowackiego, wystawionym w 1956 – akurat w Teatrze Narodowym, kiedy Axer krótko był szefem obu scen. Ta rola zamyka pierwszą epokę działalności artystycznej Łomnickiego, epokę bohatera pozytywnego w interpretacji romantycznej, rezonerskiej – naznaczoną także główną rolą w filmie Wajdy Pokolenie.
W latach sześćdziesiątych aktor ujawnił mistrzostwo w grze charakterystycznej, na niej oparł największe kreacje, m.in. legendarną rolę Arturo Ui w sztuce Bertolta Brechta. Sęk w tym, że swoją grą Łomnicki rozsadza samo pojęcie gry charakterystycznej, dziś powiedzielibyśmy – jest nowatorem. W Karierze Arturo Ui tworzy coś, co potem – choć zapewne w mniejszej skali – zobaczyłem w Feuerbachu. Jego rola jest inna od ówczesnego stylu grania – w pewien sposób można ją porównać do odmienności Jamesa Deana na tle innych aktorów w filmie Elii Kazana Na wschód od Edenu. Erwin Axer przyznał kiedyś, że propozycje Łomnickiego, szczególnie na początku lat 60–tych, były tak niezwykłe, że sam nie był pewien, co z tym zrobić. Tym bardziej, że część aktorów podchodziła krytycznie do tego, co Łomnicki wyprawiał na scenie, nawet podśmiewała się w kulisach. Axer na jedną z prób zaprosił swoją żonę, Zofię Mrozowską, także wybitną aktorkę. Po próbie szepnęła mężowi, że nie powinien mieć wątpliwości, tylko być szczęśliwym, że ma tak nieprawdopodobnego aktora w zespole. Króciutkie nagranie fragmentu finałowej sceny spektaklu w zbiorach Wytwórni Filmów Dokumentalnych, po ponad sześćdziesięciu latach robi ogromne wrażenie. Nie tylko estetyczne, ale przede wszystkim techniczne: jakim cudem Łomnicki jest w stanie tak mowić i nie urywa mu krtani… Czarował też w inny sposób – choć nie był wysoki, potrafił na scenie nagle urosnąć, stać się wyższy od wysokich aktorów. Widzowie nie zapamiętywali tego jako iluzji, ale jako fizyczny fakt. Tak jak zapamiętałem odchody na płaszczu Feuerbacha, które nie znikały wraz z końcem sceny o Św. Franciszku… Łomnicki prawdopodobnie mógł odnieść światowy sukces, jak Ryszard Cieślak w Nowym Jorku w Księciu Niezłomnym, ale brak zgody spadkobierców uniemożliwił pokazanie Kariery… podczas gościnnych występów Teatru Współczesnego w Londynie.
Po Arturo Ui Łomnicki gra kolejne wybitne role, które jedna po drugiej mogłyby być wielkimi osiągnięciami każdego aktora: Solonego w Trzech siostrach (gdzie zagrał nie tyle postać carskiego oficera, co duszę tej postaci), Łatkę w Dożywociu, Głumowa w Pamiętniku szubrawca Aleksandra Ostrowskiego (sztuka znana także jako I koń się potknie), Billa Maitlanda w Nie do obrony Johna Osborna. Także w latach siedemdziesiątych, zwłaszcza w drugiej połowie, tworzy szereg znakomitych postaci w ważnych przedstawieniach, jak Prisypkin w Pluskwie Majakowskiego czy Goya w Gdy rozum śpi… Buero Vallejo.
Salieri w Amadeuszu Petera Shaffera (1981) rozpoczyna ostatni okres aktywności, w którym Łomnicki nie jest w zasadzie związany na stałe z żadnym teatrem. Brakuje współpracy z wybitnym inscenizatorem klasy Axera, Swinarskiego czy Wajdy. Jego role wyrastają ponad partnerujący mu zespół, ponad przedstawienie. Gra kilka przedstawień, będących w jego wykonaniu „quasi–monodramami”.
Karierę aktorską przedwcześnie kończy Brusconem w Komediancie Bernharda na deskach Współczesnego w reżyserii Axera. Umiera na scenie podczas próby, na tydzień przed premierą wymarzonego Króla Leara w Teatrze Nowym w Poznaniu, który dziś nosi imię aktora. …”
Bartosz Zaczykiewicz
PS. W tytule – wyimki ze szkicu Adolfa Rudnickiego.
Przypisy:
[1] . „Rzeczpospolita” nr 22/2006.
[2] Tamże.
[3] „Kultura” nr 9/1963.
[4] . „Notatnik Teatralny”, nr 3/1992.