Zawsze miałem dystans do teatralnych anegdot i dykteryjek, dotyczących żywotów artystów. Doświadczyłem ich siły rażenia w Teatrze Polskim. Po wybitnych dyrektorach Kazimierzu Dejmku i Andrzeju Łapickim, odziedziczyłem „rzadką kolekcyję motyli, będącą teraz w zastawie”. Miałem szczęście pracować m.in. z Lechem Ordonem, Wiesławem Michnikowskim, Niną Andrycz, Bogdanem Baerem, Wiesławem Gołasem, Januszem Zakrzeńskim, Ignacym Gogolewskim, Kazimierą Utratą… Próby zamieniały się często w festiwal anegdot. Miałem do nich dystans, ale słuchałem z dużą ochotą. Cieszyły mnie, nawet kiedy po raz siódmy opowiadano historie o Schillerze, Dejmku, Axerze, Eichlerównie.
„Dawny teatr w wyświechtanej anegdocie” bywał męczący, czasem zdawał się przesłaniać istotę rzeczy, jednak… W tych anegdotach, jeśli się dobrze w nie wsłuchać, była zawsze jakaś prawda, która uwypuklała zjawiska, dotykała sedna. Czasem odsłaniała coś naprawdę ważnego. Dlatego przyjąłem propozycję. Rektor Lech Śliwonik w poważnej rozmowie (rozmowy z prof. Śliwonikiem są zawsze poważne, choć często pełne poczucia humoru i ironii) zaprosił mnie do opisania anegdotycznej strony działań pedagogicznych i artystycznych Tadeusza Łomnickiego.
Mam dziś przekonanie, że w sposobie, w jaki pracował, jak uczył Łomnicki, była celowa „zmyłka”. Że posługiwanie się środkami pozornego błazeństwa i ostentacyjnego komedianctwa służyło czemuś ważniejszemu. Kryła się w tym sposobie groteska, żart, ironia, ale też głębsze znaczenie… Może była to jego metoda pedagogiczna? Sposób działania artystycznego? Inspiracja twórcza? Chyba to wszystko razem.
Wbrew temu, co się często o nim słyszy, zapamiętałem mojego Profesora, jako człowieka o niezwykle silnym poczuciu autoironii. To jego słynne: „Zazdroszczę widzom, że mogą na mnie patrzeć…”. Albo „…jak grałem tego Ui na Mokotowskiej, to taka cisza była w teatrze, że słychać było, jak koty na Muranowie pierdziały.” Albo „…jak grałem w Leningradzie w 65., to jeszcze do dzisiaj bosi chłopi z Kaukazu pielgrzymują tam na piechotę, bo oni myślą, że ja tam jeszcze gram”. Była w tych powiedzeniach kpina z samego siebie i tylko ci nie nazbyt bystrzy, albo nie dowierzający jego inteligencji, mogli je brać za kabotyństwo.
*
Moja własna, bezcenna lekcja zaczęła się od przedziwnego spotkania z Profesorem. Podszedł do mnie w szkole (dziś Akademia Teatralna) i na cały korytarz, głosem potężnym huknął: – A wiesz, że będziesz mnie reżyserował! Bo ja robię w Dramatycznym tego Feuerbacha. I ja go będę też grał… W ten mocno zaskakujący sposób, Profesor zaprosił mnie do asystowania przy realizacji sztuki Tankreda Dorsta w Teatrze Dramatycznym. Złapałem Pana Boga za nogi! Wielki aktor i pedagog zaprosił mnie, studenta do wspólnej roboty!
Pierwsza próba. Łomnicki zrobił kilka kroków na pustej scenie teatru… – Patrz jaka piękna scena. A wiesz dlaczego? Bo jeszcze nic nie spieprzyliśmy! Po kilku próbach, zdobyłem się na odwagę i podzieliłem się jakąś uwagą reżyserską. Po próbie prosi mnie do siebie i mówi: – Wiesz co, ty nie będziesz mnie reżyserować. Stelmaszyk gra tam takiego fagasa, jego będziesz reżyserował. Minęły dwie próby, nawet ośmieliłem się powiedzieć Stelmaszykowi jakąś uwagę publicznie. Łomnicki wziął mnie po próbie i mówi: – Słuchaj, wiesz co… ty nie będziesz reżyserował Stelmaszyka. Tam w drugim planie chodzą statyści, będziesz reżyserował tych statystów. Zabrałem się za reżyserowanie statystów, po czym on mówi: – Wiesz co, ja lepiej będę tych statystów reżyserował, a ty będziesz reżyserował psa, bo tam jest też prawdziwy pies. Wziąłem się za reżyserię psa, ale on powiedział: – Wiesz co, to jest pies tego kaskadera Fusa, to on go będzie reżyserował, bo przecież pies jest jego …. Tak wyglądała moja praca asystenta przy Feuerbachu.
Każda próba przypominała zapasy. Łomnicki spalał się. Pił cytronetę, którą mu pilnie donosiłem z bufetu (przypominało mi to metodę Inspektora Maigreta, który przy każdym śledztwie pił tylko jeden, konkretny trunek) i wracał zmagać się z teatralną materią. Przychodził zawsze świetnie przygotowany, z nauczonym na pamięć tekstem, pobudzony porannymi ćwiczeniami. Za najbardziej fascynujące momenty prób uważam te, w których potrafił w pasji sięgnąć momentu bezradności! „A wtedy przyjacielu, wielka pustka!” – powtarzał, cytując Feuerbacha. Widziałem wielkiego aktora, który stawał na pustej scenie – jakby zapominając o wszystkim co umiał, jakby nie wiedział gdzie postawić stopę, gdzie popatrzeć, co ze sobą zrobić… To były najwspanialsze chwile. Chwile tworzenia. Przekroczenie takiego momentu bezradności, niepewności dawało zawsze najlepsze rezultaty.
W trakcie prób, a potem w samym spektaklu, w kilku scenach Łomnicki zmieniał w sposób bardzo widoczny styl gry. Kiedy dostrzegał nasze zaintrygowanie, z satysfakcją informował: – Teraz tu, to ja to gram jak Solski. A teraz jak Świderski, jak Gerard Philippe, jak Eichlerówna, jak Zofia Mrozowska, A teraz jak Vladek Sheybal. A w tej scenie jak Romek Polański. To był popis wirtuozerii bliski sztuczkom parodystycznym, ale wszystkie te „cytaty” służyły opowieści o starym aktorze Feuerbachu, który przecież w różnych teatrach i w różnych epokach grał swoje role…
Do efektu końcowego dochodził zawsze sam („Romek to krzesła reżyserował, a nie mnie, w tym Salierim!” – wspominał Amadeusza w Teatrze na Woli), ale potrzebował lustra, pierwszego widza, żądał jego uwagi. Dał mi kilka lekcji, które do tej pory pamiętam. Pilnował bym był na każdej próbie Feuerbacha i sprawdzał wszystko przed każdym przedstawieniem. Kiedyś tyrałem całą noc przy ustawianiu świateł. To było tuż przed generalnymi. Rano próba. Spać mi się chciało strasznie. Tak jakoś wygodnie usiadłem sobie, opierając kolana o przednie siedzenie. Łomnicki był już gotowy. Grał na pełnych obrotach. Miał pod kontrolą wszystkie piszczałki w organach i wszystkie klawisze… Nagle przerywa… Pyta zniecierpliwiony:
– Czy to nudne ? Co ja tu gram?
Podrywając się z miejsca powiedziałem, że to fascynujące, piękne i zawsze zaskakuje…
– To dlaczego tak siedzisz? Bo kiedy tak siedzisz, to wiesz – ja myślę sobie, że to nie jest interesujące…
Nauczyłem się wtedy, że reżyser (czyli pierwszy widz) musi siedzieć i patrzeć na aktorów uważnie, całym sobą – jak czujny i wierny pies! Aktorowi jest to bardzo potrzebne.
*
Fot. Zygmunt Rytka. Archiwum prywatne autora.
Podczas prób Kartoteki realizowanej w Teatrze Studio przez jego czterech studentów (Zbigniew Brzoza, Maciej Cirin, Jarosław Kilian, Szczepan Szczykno – czyli cały nasz rok), Profesor uwielbiał ostentacyjnie pokazywać jak pozwala się reżyserować. Podlatywał do mnie na próbie i mówił do ucha:
– Reżyseruj! Cholera! Reżyseruj! Opieprzaj mnie!
Potem z gorliwością i starannością, zaprawionymi kpiną realizował moje uwagi jak przykładny komediant i mówił innym aktorom:
– Widzicie jak ja ich słucham!
Wszystkie próby były taką grą między nami. I gra ta sprawiała mu przyjemność. Tak naprawdę przecież to on nas bardziej prowadził, niż my jego. Żądał jednak od nas uważnego egzekwowania naszego zamysłu. Wymagał postawienia zadań aktorskich. A jednocześnie, z wirtuozerią skrzypka i precyzją jubilera, pokazywał na ile sposobów można rozwiązać sytuację. Środki aktorskie sam znajdywał. Chciał od nas usłyszeć „co” ma grać, a „jak” to pokazać, najlepiej przecież sam wiedział. Umiał wszystko. I zarzucał nas kilkoma różnymi propozycjami rozwiązań aktorskich. – Wybieraj!
Nasza inscenizacja Kartoteki w Studio, w 1989 polegała na tym, że poszczególne sceny potraktowaliśmy jak fiszki. Rozsypaliśmy szufladę Różewicza z ułożonymi kartkami i złożyliśmy to w cztery odrębne wyciągi z tekstu. Cztery „wyciągi z Kartoteki”. Dramat Różewicza, napisany w 1959 roku, był o pokoleniu wojennym, o tych, którzy mogli powiedzieć – „ocalałem / prowadzony na rzeź”. Do tego pokolenia należeli i Tadeusz Różewicz, i Tadeusz Łomnicki. Chcieliśmy w inscenizacji Kartoteki spojrzeć na to pokolenie oczyma generacji „dzieci Kolumbów”, zmęczonej wiecznym kombatanctwem. I tego wątku z konsekwencją pilnował Łomnicki. Bohater Różewicza „idzie do ściany” (jak pisała Elżbieta Baniewicz), stoi pod ścianą płaczu, ścianą straceń, ścianą śmierci, ścianą pamięci. Nie może przez nią przejść, ani jej przebić, a my nie potrafimy i nie chcemy zrozumieć tego Bohatera. „Marmolada, marmur, martyrologia….”. Zupełnie tak, jak w tej scenie z młodą Niemką: „…nie można nic powiedzieć, wyjaśnić drugiemu człowiekowi. Nie można przekazać tego, co jest najważniejsze.”
Wszedłem podczas prób w twórczy konflikt z Profesorem. Nie godził się na moje rozwiązanie, w końcu pozwolił na nie, ale do końca miał wątpliwości… I to było wspaniałe. Dawało mi siłę i wiarę w siebie. Zaproponowałem, żeby w końcowej scenie Dziennikarz (Olgierd Łukaszewicz) przychodził do Bohatera po jego śmierci. Zmieniało to pierwotny sens sceny. Musiałem przekonać Łomnickiego, żeby tę scenę zagrał po śmierci. Żeby dał się rozebrać, położyć na łóżku z bosymi stopami, wysuniętymi w kierunku widza, jak martwy Chrystus w obrazie Mantegni. Żeby pozwolił przykryć się prześcieradłem, założyć sobie na palec stopy sznurek z fiszką indentyfikacyjną. Właśnie wtedy wchodził Dziennikarz, odsuwał rąb białego całunu, którym nakryty był Bohater i zadawał pytania: „Jaki ma pan cel w życiu?… Czego chce pan dokonać jeszcze?… Jakie są pana poglądy polityczne?.. Czy pan wierzy w zbawienie? …Przecież pan kocha ludzkość?” Bohater Łomnickiego dźwigał się na łóżku w sinym, oślepiającym sodowym świetle prosektorium. Na sztampowe, pozornie śmieszne pytania Dziennikarza, odpowiadał patrząc w jarzeniowy blask żarówki, robił długie pauzy, mówił jakby stanął przed Sądem Ostatecznym.
Przygotowywaliśmy się do zagrania Kartoteki we Wrocławiu Po całonocnym montażu i ustawianiu świateł, zaczęła się rano próba aktorska. Ja wymięty po nocy, aktorzy wyspani… Jakaś dobra dusza z teatru postawiła na moim stoliku reżyserskim, w pierwszym rzędzie, szklankę z herbatą. Łomnicki, nie przerywając gry, w kilku susach znalazł się przy mnie i przewrócił szklankę… Zirytowało go, że ja sobie popijam, a on się pruje na scenie. Zirytowała go poza „reżysera z herbatką”. Zrozumiałem… Nie poczułem się dotknięty, ani upokorzony
Wrocławska historia ma ciąg dalszy… To był Festiwal Sztuk Współczesnych, graliśmy Kartotekę w konkursie. Pamiętam dobrze datę: 4 czerwca 1989 (Łomnicki pilnował, byśmy wzięli wypisy z dowodów, żeby głosować poza miejscem zamieszkania). Tadeusz Łomnicki dostał Grand Prix za rolę Bohatera w naszym spektaklu. Było mu wyraźnie przykro, że myśmy nic nie dostali. Zaprosił nas nazajutrz do pokoju, w hotelu Monopol i wręczył koperty. Były w nich nagrody które on nam przyznał – ŁOM’89 i załącznik… żywa gotówka! Swoją Grand Prix, niebagatelną sumę stanowiącą wówczas równowartość samochodu fiat 125, nasz Profesor (znany w teatrze jako człowiek oszczędny) rozdzielił na 4 części i hojnie podarował swoim studentom.
*
Anegdotyczna opowieść teatralna ma zawsze swój wymiar dydaktyczny. W średniowieczu przecież często anegdoty i przypowieści stanowiły część kazań. Anegdota po grecku – co znaczy? Zajrzyjmy do słownika: gr. τὸ ἀνέκδοτоν, to anekdoton – to, co “nieopublikowane”. Nieopublikowane jest przekazywane ustnie. Zbiory anegdot w książkach są zawsze trochę martwe i mniej zabawne. Przekazywane ustnie przez mentora, nauczyciela, budują więź między słuchaczami i tymi, którzy je przekazują, którzy dopuszczają nas w ten sposób do wtajemniczenia….
Łomnicki powiedział mi kiedyś: Wiesz, ja grałem – tu się poprawił – a właściwie byłem na scenie z Solskim. A Solski urodził się, kiedy jeszcze żył Mickiewicz… Czyli, że ja znałem Mickiewicza… I ty też możesz powiedzieć, że znałeś Mickiewicza!
Anegdota służy też tajemnej rozmowie tych, co byli z tymi, co są….A kultura jest właśnie taką rozmową, rozciągniętą miedzy pokoleniami…
Jarosław Adam Kilian
W poprzedniej Scenie opublikowaliśmy dwa materiały poświęcone Tadeuszowi Łomnickiemu – szkic Bartosza Zaczykiewicza oraz dokumentację z konferencji zorganizowanej w 2007 roku.